Hubo un tiempo en que Fernando Martín Godoy (Zaragoza, 1975) fotografiaba la ciudad a la luz del día para luego pintarla en la oscuridad de una noche donde siempre era de noche. Decía Robert Musil que a las ciudades se las conoce como a las personas en el andar y así, las pinturas que Martín Godoy hizo de la ciudad se descubren como escenarios movedizos que solo existen en tanto que pueden ser percibidas; una condición que exige de una luz que ilumine la oscuridad, como sucede en las naturalezas muertas, género en el que la imagen contiene a la vez el objeto y su emoción contemplativa, al decir de Alberto Ruiz de Samaniego. Ambos aspectos nos invitan a considerar bodegones las visiones arquitectónicas de Fernando Martín Godoy. Las sombras dibujaron los perfiles de una ciudad fragmentada donde el tiempo ocupó el lugar de la narración: nada ocurría y no se esperaba que sucediera algo. Solo parecía importar la organización compositiva de las estructuras que la luz inventada traía a primer término para distanciarlas de aquellas otras más lejanas. La rigurosa, elemental y objetiva representación del espacio y la redefinición del estatuto del objeto -edificios, calles vacías o automóviles- en el lugar que le correspondía, fueron algunas de las operaciones que activaron el complejo proceso de estrategias y tensiones con el propósito de desvelar aquello que de otro manera permanecería oculto a la mirada del paseante. Pintar el instante que ha sido fotografiado sin apenas construcción visual por tratarse de un cuaderno de trabajo, supone fijarlo de algún modo en el tiempo; que todo acabe precipitándose irremediablemente lo anuncia el proceso de desmaterialización temporal y espacial, propio de la pintura.

La luz y la sombra

A la ciudad siguió un ciclo de pequeños cuadros de espacios interiores, bodegones y retratos. Fernando Martín Godoy nos permitía conocer el lugar de trabajo y vida, y algunos de los objetos que le acompañan, breves bodegones silentes y en suspenso, como las visiones de la ciudad. Pintó también una extensa galería de retratos en los que destacaban la vivacidad de los ojos, las miradas oblicuas y los gestos forzados; no en vano se trataba de ver, no de mirar. Entre los momentos más idóneos para hacer un retrato Leonardo da Vinci aconsejaba un tiempo gris o el crepúsculo, cuando la observación de los rostros ofrece pocas diferencias entre las sombras y las luces. A Turner, anota Rafael Argullol, el sfumatto y el chiaroscuro leonardinos le permitieron reconocer la vida interna de la luz, mientras que a Goethe le sugirió la inmensa riqueza de las tinieblas.

Martín Godoy interroga los ojos de sus retratados dejando sus miradas en suspenso, en una densa quietud que modela tiempos y espacios. La luz y la sombra es el territorio de la «pintura queda», entre el reposo y el alejamiento, de Martín Godoy; y en su querencia por alumbrar la experiencia contemplativa, la suya y la de quienes nos situamos antes sus obras, da luz al conjunto crepuscular de las imágenes que pinta.

En sus paseos por la ciudad, hizo muchas fotografías de contenedores, basuras, escombros y cajas de cartón. El archivo de imágenes fue origen de un nuevo ciclo pictórico que cerró con un pequeño cuadro: Caja, en el que confluían el instante durativo de la pintura, el tiempo suspendido que da a ver el objeto y la emoción que su contemplación suscita, la desnudez de los despojos y la visión iluminada de lo residual. En una suerte de continuidad con aquel proyecto, Martín Godoy abrió y desplegó la caja para introducir una nueva secuencia de obras: Capítulo, que remitían a una realidad huidiza.

Del Atlas de Gerhard Richter, Georges Didi-Huberman ha escrito que, como en las series de láminas grabadas en varios estados por Rembrandt, se trata de «mesas» más que de cuadros, lo que significa renunciar a cualquier unidad visual y a cualquier inmovilización temporal: en el cuadro todo está consumado mientras que la mesa es un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre. En el políptico Imágenes de archivo configurado por 58 dibujos, aparecen tres mesas que se ofrecen como «campo operatorio de lo dispar y lo móvil», de lo heterógeneo y lo abierto. Mesas dispuestas para el montaje delante de las que se sitúan las imágenes de Marlene Dumas, Alex Katz y Gerhard Richter, artistas que comparten su deseo de propiciar, confrontar, cruzar y amalgamar espacios y tiempos heterogéneos con el ánimo de investigar, inventariar, trocear y recomponer sus relaciones con el mundo y con la propia historia del arte. El políptico de Fernando Martín Godoy es el resultado de todas esas acciones que se pueden realizar sobre una mesa de trabajo. De la composición final se deriva un relato heterogéneo y abierto, incluso dispar, en el que confluyen todo tipo de especies de espacios. No es ajena a Martín Godoy esta cita a Perec.

La pintura, tema único

El horizonte del pintor es la pintura misma, sostiene Argullol. El de Martín Godoy sin duda. Así queda de manifiesto en toda su obra hasta el punto de que la pintura misma centra sus reflexiones y búsquedas, y es el tema único de algunas de sus series. «¿Quién sabe lo que hacen los pintores en sus estudios?» se preguntó Ángel González García: «¿dormir?, ¿soñar tal vez?» Fernando Martín Godoy los pinta absortos, suspensos y en silencio. En la ciega travesía que emprende para reflexionar sobre la pintura atiende a la experiencia de los artistas en la soledad de sus estudios (Alone in the dark), a los criterios que rigen la selección y reunión de objetos en colecciones (Colecciones), a la urgencia por estudiar, analizar y reflexionar sobre pintura desde la pintura (Retratos perdidos). Y mientras los artistas ven en lo oscuro, a los demás nos corresponde permanecer despiertos y siempre en vela.

No anda lejos Fernando Martín Godoy de Rothko en la consideración del lienzo como un campo de acción en el que la pintura es una idea. Y consciente de la fatal inclinación que compartimos con las cosas, decide nombrarla pintándola. Por eso se atreve, como Hopper, a dejar los espacios peligrosamente vacíos. Son estos espacios los que producen vértigo al ser «como una puerta que da paso a una noche donde siempre es de noche», que decía Cees Nooteboom, donde es imposible saber qué sucede; tampoco ha de preocuparnos la oscuridad, a la que es posible habituarse, pero sí las formas y la ausencia de ojos, aunque quizás no siempre sean necesarios para ver. El silencio provocado por el espacio llama la atención pero no asusta y en cuanto a las acciones, mejor no hablar de ellas.