Ruta del arte abstracto. Valles de Hecho y Aspe

Elemento político fundamental en la definición de un territorio, la frontera ha sido un lugar propicio de trabajo para artistas interesados en impulsar proyectos colectivos de reconciliación e intercambio que, por su carácter utópico, quedaron limitados a su expresión teórica. Así ocurrió con la Ruta del Arte Abstracto ideada por Pedro Tramullas dentro del programa del Symposium Internacional de Escultura y Arte del Valle de Hecho. Juan Ignacio Bernués Sanz en su artículo para el libro dedicado al Symposium, que editó el Ayuntamiento de Hecho en 2002, recupera el testimonio de Tramullas sobre el origen del proyecto que el artista situó en la visita de varios alcaldes de la Vallée d’Aspe a la cuarta edición del Symposium (1978) para proponerle la dirección de un encuentro similar al otro lado del Pirineo. Tramullas aceptó con la condición de que sirvieran para «derribar fronteras». Las dificultades se impusieron al entusiasmo, y la iniciativa fracasó. Quedó como testigo la escultura del artista suizo Joseph Sigrist, realizada en 1978, que Tramullas instaló en la Selva de Oza, el final de la primera fase programada, que habría de tener continuidad con la ruta escultórica que uniría los valles de Hecho y Aspe, siguiendo las marcas que señalan el conjunto megalítico de la zona, el trazado del último tramo de la antigua vía romana Caesaraugusta-Benegarno que enlazaba Cesaraugusta con las Galias a través del Summo Pyreneo (Puerto del Palo) en Hecho, y el Camino de Santiago francés que cruza los Pirineos procedente de Toulouse.  

Más allá de los resultados y de la categoría artística de las obras realizadas, considero que el verdadero interés del Symposium y de la Ruta del Arte Abstracto de Pedro Tramullas en el Valle de Hecho radica en su adscripción al Movimiento Symposia de Escultores iniciado en 1959 por el escultor austriaco Karl Prantl cuando puso en marcha el célebre Symposium de Escultores Europeos en las canteras romanas abandonadas de Sankt Margarethen en la región del Burgenland austriaco, muy cerca de la frontera con Hungría, al que Tramullas fue invitado en la edición de 1967. En el intento de dar respuesta desde el arte y la cultura a las terribles consecuencias provocadas por la Segunda Guerra Mundial, los propósitos que animaban la iniciativa de Prantl avalaron las políticas de reconciliación y reconstrucción impulsadas en el marco de la Guerra Fría. El intercambio y entendimiento artístico en un ambiente libre de ideologías animó a Tramullas a difundir el proyecto en un territorio de frontera, espacio privilegiado para el encuentro y la comunicación, siguiendo la acción simbólica que Prantl había realizado en 1958 cuando colocó una piedra esculpida en un lugar entre Austria y Hungría, países que habían compartido la misma cultura. El ejemplo de Prantl fue modelo de otros symposia fronterizos, siempre atentos a las declaraciones de su mentor: «Las viejas piedras fronterizas, los diferentes trayectos de la frontera en el amplio paisaje, deben estimular al artista y confrontarse en un symposium internacional de escultores con el tema de la frontera. Un paisaje donde los prados y los campos y no el alambre y los muros de la frontera invitan a poner señales y monumentos conmemorativos. (...) La frontera hoy es el único lugar de conocimiento-aprendizaje fructífero».  

La idea no era nueva. Entre los precedentes más señalados cabe citar al artista alemán Otto Freundlich que en 1936 concibió una Vía de la Fraternidad Humana que debía ser creada por artistas. Consistía en dos caminos, uno enlazaba Holanda y el Mediterráneo, y el otro partía de Alemania y Polonia hasta Rusia. Al camino horizontal lo llamó La Vía de la Solidaridad en recuerdo de la Liberación; y en el cruce de camino pensó erigir un Faro de Paz por las Siete Artes. Lo contó Mathias Goeritz en un artículo para la revista Leonardo fechado en 1970, dos años después de presentar su Ruta de la Amistad dentro de los actos culturales organizados con motivo de los Juegos Olímpicos celebrados en México, en 1968. En aquel artículo, Goeritz mostró su enorme sorpresa por las coincidencias de su proyecto con el de Freundlich cuyos textos dijo haber conocido en 1969. ¿Sabía Goeritz que Freundlich era el autor de la escultura Gran Cabeza de 1912 que ilustró la cubierta del catálogo de la exposición Arte Degenerado que se inauguró en Munich en 1937. Freundlich, judío alemán y comunista, fue detenido en la localidad pirenaica de Saint-Martin-de-Fenlouillet y deportado a Sobibor donde fue ejecutado a su llegada en marzo de 1943. Desde octubre de 1941 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, Goeritz residió en Tetuán como delegado en el Consulado alemán de esa ciudad del Instituto Alemán de Cultura en España; tras la guerra se reinventó. «A veces digo que nací en 1945, cuando tenía 30 años». El lamento por la muerte de Freundlich llegaba tarde, cuando citar su nombre no entrañaba riesgos y, sin embargo, el artículo de Goeritz es una de las escasas referencias que nos permiten conocer el proyecto utópico de un artista que se convirtió en referencia durante los años de la Guerra Fría para artistas como Karl Prantl o Pierre Székely que a comienzos de los años sesenta propuso crear una «Vía de las Artes» en Europa. Goeritz mencionó también otro proyecto que Freundlich desarrolló en sus escritos: levantar grandes estructuras de cemento que llamó Esculturas-Montañas. Las ideas de Freundlich están presentes en la planificación de la «Ruta del Arte Abstracto» de Tramullas que incluía la creación de veinte esculturas-habitables para los artistas del Symposium entre los municipios de Hecho y Siresa.  

Pese a lo que pudiera parecer, las similitudes entre los proyectos de Freundlich y los realizados por los artistas de posguerra distan en lo fundamental. Como bien señala Valeriano Bozal en su libro El tiempo del estupor: el trauma de la Segunda Guerra Mundial evidenció el fracaso de la pretensión vanguardista de un sujeto libre. No había sujetos libres, incluso dejaba de haber sujetos; pero los artistas de posguerra no ignoraron la tradición de vanguardia. Y ahí aparece Otto Freundlich, artista visionario que transitó por el simbolismo, el expresionismo y el cubismo en busca de una hermandad cósmica que acallase la mirada egocéntrica del individuo, un objetivo que finalmente encontró en la abstracción. En el contexto de la nueva diplomacia cultural y aparente despolitización que modelaron los años de la Guerra Fría, el arte abstracto que Freundlich entendió como el único transformador de una sociedad capitalista en otra comunista se convirtió en seña legítima de identidad y límite del considerado «mundo libre».