La pintura, dice Enrique Larroy (Zaragoza, 1954), es un proceso mental pero la que yo hago, al final, es un proceso manual. Ambos procesos, el mental y el manual, han de ir en paralelo; no queda otra. Sin bocetos previos, Larroy se sitúa ante el lienzo sin una idea preconcebida y pone en marcha una operación que conjuga dos acciones: ocultar y descubrir varias veces -muchas- el desarrollo del cuadro, cuya superficie ha pintado, desde el inicio, con diferentes manchas de color que va enmascarando con estructuras geométricas. El secado lento del óleo se alía con la fragilidad de la memoria y da entrada a lo imprevisto al tiempo que el pintor añade, deforma, elimina, aproxima o aleja planos irreales, siempre a la búsqueda de espacios extraños, escenarios vulnerables y paisajes inestables. El color es el centro y la geometría el apoyo fundamental del operativo. Así lo considera Larroy. De las geometrías de Fernando Larroy escribió Fernando Sinaga: ingrávidas, expansivas y descentradas, desplegadas en una suspensión sin axialidades, ni simetrías paralizantes. Lo evanescente y atmosférico son el mejor antídoto contra una concepción geométrica de la pintura que carezca de aire y luz.
Desde sus inicios, en 1973, Larroy ha puesto en práctica un complejo mecanismo de naturaleza perceptiva y carácter procesual en el que son fundamentales las relaciones espacio-temporales (asideros de fluctuaciones y derivas, escenarios de la simultaneidad de acontecimientos o paisajes de imprevisibilidad que descubren la transitoriedad y fugacidad de las cosas), la práctica de las más diversas y dispares estrategias picturales (superposiciones, sedimentaciones, yuxtaposiciones, alteraciones, distorsiones, tensiones visuales, intersecciones...) y el protagonismo del color, la geometría y el azar, elementos determinantes en el devenir de cartografías ilusorias que precisan fijar sus límites en un territorio del que sin embargo acaban siendo ajenas, cuando la pintura impone sus reglas sobre la realidad supuestamente conocida. Y todo ello, enredado en la pulsión de juegos ópticos y paradojas que en sus últimas obras descubren su carga melancólica en un tiempo excitado y rendido. Larroy pinta en sus cuadros «la construcción de la visión» para testimoniar la dificultad de ver y, por tanto, la necesidad de recurrir a la óptica. «Ante todo, la pintura es una óptica», concluyó Cézanne. Y la mirada, el enigma que interesa a Larroy; tanto, que pasa por el alto el aviso de Vertov: «No copiéis los ojos». Con su pintura, Enrique Larroy se empeña en mostrar a través de la observación simple o mediante correctores oculares una de las pocas certezas del ser en el mundo: el engaño a los ojos.
Un políptico que crece
En el tríptico El sentido común de 1993, que presentó en la exposición Bambalinas (Monasterio de Veruela, 1994), sitúa Larroy el origen del políptico Insistentemente mareados (2003-2016) cuyo crecimiento en el tiempo es extraordinariamente significativo de las búsquedas y derivas que actualizan el proceso de creación del artista, tema principal de su pintura y, por tanto, de cada uno de sus cuadros, receptores de la urgencia por mostrar los diferentes sucesos que han acontecido durante su realización. La permanencia de hallazgos que permitía la superposición de los cuadros era el asunto que interesaba en aquel tríptico, al que siguió Insistente marea, de 1999 (galería Lausín&Blasco, 1999), en alusión al desequilibrio interno de los tres cuadros superpuestos. Para su exposición en la Luzán (2004) Larroy presentó Insistentemente mareados.01, tres lienzos cuyo montaje admitía diferentes configuraciones, todas ellas tambaleantes y resbaladizas. Al tríptico añadió las primeras impresiones digitales de lunares, motivo principal de su pintura temprana, en la instalación que intervino las columnas de la sala de Diputación de Huesca en 2005. Y el políptico siguió creciendo y expandiéndose imparable en sus contornos inciertos con nuevas impresiones de lunares y elipses giratorias y descentradas, y de vibrantes claroscuros verdes, por el espacio expositivo: Museo de Teruel (2009); IAACC Pablo Serrano (2011), la Lonja (2014), y la última versión, Insistentemente mareados.06 (Centro de Arte Caja de Burgos, 2016). Junto a este políptico extremado, túnel óptico e hipnótico artefacto que nos permite sentir el aire, entre los intersticios de los fragmentos que lo articulan, y atisbar lo oscuro, Larroy distribuye sus cuadros de sombras quejumbrosas que perfilan con rigor estancias imposibles de colores hirientes, secretas y espacialmente ambiguas, que nos obligan a asomarnos allí donde no llega la mirada.
Con Duchamp comparte mucho Larroy. Por ejemplo, que no hay asentimiento ni superación dialéctica entre posiciones antitéticas, sino algo diferente que, en opinión de Juan A. Ramírez, se podría caracterizar como integración por yuxtaposición, lo que permite que una idea se añada a la otra sin aniquilarse y permitiendo reconocer en una nueva configuración las formulaciones iniciales. Como a Duchamp, a Larroy, le gustan las máquinas, las lentes y los aparatos ópticos sometidos a las leyes de la geometría. En una de sus conversaciones con Alicia Murría, Larroy habló sobre la inutilidad del pintar. Lo mismo pensó Duchamp tras el fracaso de sus Rotorrelieves en la feria para inventores del Concours Lépine de París, de 1935. «Todos los discos giraban a su alrededor al mismo tiempo, algunos en horizontal, otros en vertical, un parque de atracciones en toda regla... pero debo reconocer que su caseta pasó sorprendentemente inadvertida. Ninguno de los visitantes, a la caza de lo útil, podía permitirse el distraerse lo suficiente para detenerse allí. Bastaba una ojeada para darse cuenta de que, entre la máquina compresora de basura y los incineradores de la izquierda y la picadora instantánea de verduras de la derecha, aquel artilugio suyo sencillamente no era útil», contó Roché, que financió el proyecto de Duchamp. Poco tiempo después, un grupo de científicos ópticos de París confirmaron que los Rotorrelieves eran «una nueva forma, desconocida hasta el momento, de generar la ilusión de volumen o de relieve” y que, incluso, podrían ser de ayuda en los procesos de recuperación de la visión tridimensional en sujetos que hubieran perdido la visión de un ojo.
