«Mi pintura anduvo siempre de acuerdo con lo que pasaba en España», declaró Maruja Mallo (Vivero, 1902-Madrid, 1995) a Córdova Iturburu en la entrevista que le hizo para El Sol de Buenos Aires, el 9 de noviembre de 1939. La atracción por lo popular, por las ferias y verbenas, por el espíritu burlón e irreverente con lo establecido dominó la secuencia de pinturas que Maruja Mallo presentó en su primera exposición individual, celebrada en el salón de la Revista de Occidente en mayo de 1928. Aunque el éxito de sus Verbenas fue grande, al año siguiente la artista dio un giro radical a su obra con el ánimo, según dijo, de dar expresión a un impulso destructor preciso a toda edificación. «Sobre el suelo agrietado se levanta una aureola de escombros; en estos panoramas desoladores la presencia del hombre aparece en las huellas, en los trajes, en los esqueletos y en los muertos. Esta presencia humana de realidad fantasmal, que surge en medio del torbellino de las basuras, está integrada a las piedras sacudidas, a los espacios cubiertos de ceniza, a las superficies inundadas por el légamo, habitada por los vegetales más ásperos y explorada por los animales más agresivos», escribió Maruja Mallo de sus Cloacas y campanarios que presentó en la galería Pierre de París, en mayo de 1932. Breton adquirió Espantapájaros y a Paul Eluard le fascinó Grajo y excrementos que el Sexto cartel de las Letras y Artes del Noreste (primavera de 1934) publicó en su portada. Tomás Seral y Casas le encargó la ilustración de su poemario Cadera del insomnio (1935) y la invitó a participar en el homenaje que Noreste dedicó a las mujeres heroínas de vanguardia, en la primavera de 1935, sobre el que escribimos en el Visor del pasado 30 de septiembre.
TEORÍAS ESCENOGRÁFICAS
La estancia de Maruja Mallo en París, desde el 23 de octubre de 1931 al 12 de noviembre de 1932, donde acudió para estudiar escenografía con una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios, fue especialmente fructífera hasta el punto de que se atrevió, como anota Shirley Mangini en su monografía sobre la artista, a exponer sus teorías escenográficas. Lo hizo en el artículo que Noreste publicó en la entrega nº 11 (verano de 1935), al que acompañan una fotografía de algunos elementos escenográficos que Mallo había realizado para la ópera Clavileño de Rodolfo Halffter, cuyo estreno previsto en la Residencia de Estudiantes no pudo ser por el estallido de la guerra civil, y la ilustración para el libro de poemas de Seral. Escribió Maruja Mallo: «El teatro debe crear un espectáculo. Me interesa la escenografía como creación y ciencia arquitectural. Para este espectáculo plástico-musical presento un escenario en tres dimensiones, compuesto de cuerpos reales, tangibles, sólidos, es decir: no habrá cuerpos fingidos como en los viejos decorados ilusionistas de bambalinas de papel o telas pintadas (...) sino un escenario que tenga una conciencia armónica en el espacio, con una consonancia entre cada parte y el todo, donde los personajes se muevan en todas las direcciones: subir, descender, entrar, salir respecto a las seis caras del escenario, dando a la obra una vivacidad y una fuerza dinámica extraordinaria (...)». Maruja Mallo expuso en su tercera individual, que tuvo lugar en la sede de ADLAN de Madrid en mayo de 1936, aquellos elementos escenográficos hechos con esparto y esteras, tierra, arena, paja, juncos, corchos, virutas, serrín, cereales, esparto, lana y arpillera que, en compañía del poeta Neruda, buscaba en las tiendas del barrio de La Latina de Madrid. «Una grata sombra de sí misma» escribió de su exposición Juan de la Encina escondido tras el seudónimo de El otro. No le gustaron «los muñecos de paja, de papel y madera», tampoco las cerámicas que Mallo había comenzado a hacer en la Escuela de los Alcántara, ni las pinturas de las series Arquitecturas minerales y vegetales, y Construcciones rurales. Hacía ya unos años, desde 1933, que Maruja Mallo había descubierto «el orden en la arquitectura íntima de la naturaleza. Observo, en el microscopio los cristales, de nieve. Observo las construcciones campesinas, la íntima estructura de los frutos y de las espigas, la arquitectura de los animales de nuestros campos de España. Descubro un orden numérico y geométrico que rige todas estas estructuras, domina el universo. Busco la expresión de ese orden, de esa armonía, de ese equilibrio regido por el número». La revista Noreste anunció en su último número, el 14 (primavera de 1936) -que encontramos durante la investigación previa al proyecto expositivo Luces de la ciudad. Arte y cultura de Zaragoza 1914-1936 (1995)-, que la muestra de Maruja Mallo en Madrid viajaría a Zaragoza en octubre de 1936.
En octubre, pero de 1949, Seral y Casas publicó en su editorial Clan de Madrid el cuaderno Maruja Mallo. Arquitecturas en la colección Artistas Nuevos. A los dibujos de arquitecturas minerales y arquitecturas vegetales, fechados en 1933, acompañó el texto que Jean Cassou había escrito para la exposición de Maruja Mallo en la galería Carstairs de Nueva York, en octubre de 1948.
Exilada en Buenos Aires desde 1937, casi nadie en España se acordaba entonces de Maruja Mallo: la sin sombrero, la flâneuse radical siempre dispuesta a saltarse las normas de un patriarcado indecente, la que fuera miembro de la “cofradía de la perdiz” en la Residencia de Estudiantes, con Dalí, Lorca y Buñuel, la compañera de paseos hasta Vallecas de Alberto y Palencia, la amante de Alberti y Miguel Hernández, a quienes tanto influyó en sus versos tan presentes en sus pinturas, la amiga de Concha Méndez, modelo de su cuadro Ciclista, de María Zambrano, de Pablo Neruda, de Tomás Seral y Casas... Su mayor preocupación fue expresar el mundo: «El arte es un presagio y un anticipo revolucionario. No se incorpora ni sigue los movimientos políticos. En cambio es la política la que se enrola en el arte», concluyó Maruja Mallo.
